di Tano Pirrone
Una delle mie fonti preferite non tanto di notizie, quanto di esempi di altissima qualità dell’approccio critico sono le recensioni scritte da Moravia su L’Espresso e raccolte in volume. È un godimento intellettuale leggerle e poi seguire la traccia per approfondire. Poi si può o no essere d’accordo, ma questa è cosa secondaria. Martedì ho visto Lucky Luciano di Francesco Rosi.
Lucky Luciano è un film asperrimo, non tanto per i contenuti, quanto per la ruvidissima regia, che mira a definire nel modo più completo possibile la figura di Lucania, mettendone in risalto la grande intelligenza tattica e la prudenza di finissimo uomo “politico”, facendo correre sullo sfondo, senza infingimenti la povertà fisica e intellettuale dell’Italia pubblica di quei decenni (gli anni ’50 e ’60 dello scorso secolo). Usa la raspa per rifinire i personaggi, trascura il presupposto commerciale del godimento dello spettacolo, per preferire i contrasti; e in questa funzione utilizza i colori, i rapidi cambi di scena, il dissonante alternarsi dell’utilizzo di dialetto e americano, il “poco rispettoso” zampettare nel tempo e nello spazio.
Voglio riportare in modo pressoché integrale l’articolo, pubblicato su L’Espresso del 28 ottobre 1973, perché possa servire da modello d’indagine per comprendere autori profondi e complessi come Rosi, che hanno fatto opere fra le più grandi ed efficaci del cinema di denuncia italiano.
Sul trono di cocaina.[1]
«L’ultimo film di Francesco Rosi, Lucky Luciano, è come i precedenti Salvatore Giuliano e Il caso Mattei, la biografia amaramente significativa di un personaggio sullo sfondo in qualche modo corale della società che lo esprime. Tra il personaggio e la società, poi corre un rapporto nuovo, sconosciuto alle biografie trionfalistiche e agiografiche straniere, diremmo tipicamente italiano: quello di un fallimento fatale di qualsiasi tentativo di ricerca della verità e di risanamento del corpo sociale corrotto.
«Francesco Rosi limita il suo film agli anni napoletani di Luciano, gli ultimi della sua vita. Ma attraverso diversi flashback e altri accorgimenti narrativi, ricostruisce e illumina gli episodi più importanti della carriera del capo mafioso. Luciano, dunque, diventa il dittatore della mafia d’oltre oceano dopo una specie di notte di San Bartolomeo in cui vengono fatti fuori in tutti gli Stati Uniti una quarantina di boss della leva precedente. Il governatore dello stato di New York, Dewey, riesce tuttavia a farlo condannare ad una pena detentiva da trent’anni a cinquanta; per poi liberarlo, dopo appena dieci anni, per motivi rimasti misteriosi (chi dice per servizi resi da Luciano agli Stati Uniti nella guerra in Italia, chi, invece, ipotesi più probabile, per aver contribuito con una somma ingente al finanziamento della campagna elettorale dello stesso Dewey). Luciano, comunque è istradato in Italia e si stabilisce a Napoli. Qui si consolida l’immagine un po’ convenzionale, anche se cattivante e balzacchiana[1], di un Luciano tranquillo e sorridente signore borghese, grande amatore delle corse dei cavalli, ma sotto sotto creatore spietato di una potente organizzazione per il traffico della droga. Alla fine Luciano muore di infarto, nell’aeroporto di Capodichino.
Immagini dal film
«Abbiamo detto che Lucky Luciano non si discosta troppo dallo schema narrativo di Salvatore Giuliano e de Il caso Mattei; ma c’è una differenza; in questi due film il sentimento di impotente frustrazione di fronte al crimine organizzato, trattandosi di una materia piuttosto familiare a tutti gli italiani, preesisteva già nell’animo del regista allorché ha affrontato l’accurata inchiesta fattuale che è propria del suo fare cinema. Nel caso di Lucky Luciano, invece la materia è estranea all’esperienza diretta di Rosi e così il sentimento, per forza di cose, è venuto dopo la raccolta dei fatti ed è stato perciò, meno profondo e soprattutto meno “civico”.
«Il problema sociologico doveva forse, questa volta, prevalere su quello strettamente biografico. In realtà Lucky Luciano fuori dalla realtà americana è incomprensibile. E il problema, secondo noi è il seguente: la mafia statunitense (quella italiana è, in parte, altra cosa) è un’associazione criminale oppure un servizio? E cioè, tra il puritanesimo repressivo e l’incapacità di questo stesso puritanesimo di restare fedele alle sue tradizioni, si intromette la mafia offrendo sul mercato tutto ciò che, pur essendo proibito è oggetto di una forte domanda sottobanco: si tratta allora di un delitto oppure di una funzione sociale? A questa domanda forse metteva conto di rispondere perché sarebbero state così spiegate le collusioni tra mafia e politica come un’estensione ad altri campi sia del crimine sia del servizio. Ma forse bisogna ravvisare una risposta implicita nella rappresentazione risentita, la cosa migliore del film, dell’orrenda volgarità del mondo mafioso. Sì, i mafiosi sono dei criminali non soltanto perché procurano merci sordidamente simboliche come la droga, le prostitute, i tavoli da gioco, ma anche perché accettano di essere considerati dei criminali da chi si serve di loro. È la mancanza di orgoglio dei mafiosi, che ha come conseguenza l’emarginazione sociale e culturale, che li definisce criminali.
«Gian Maria Volonté ancora una volta riesce a creare un personaggio memorabile grazie ad una mimesi in cui è sottintesa una simpatia esistenziale. Il suo Lucky Luciano, però, freddo, sorridente e sinistro, fa parte piuttosto del mito che della realtà storica.»
L’originalità delle tesi di Moravia è indiscutibile; sembra oggi, però, anche datata, dopo decenni in cui grazie al lavoro di fedelissimi servitori dello stato Italiano, spinto fino all’abnegazione e all’estremo sacrificio della propria vita, i profili morali dei grandi protagonisti dello schieramento mafioso sono ben conosciuti e fissati. La storia giudiziaria (e il fedele paggio Cinema) hanno indagato e saputo sceverare. L’immagine balzachiana sembra appartenere ormai ad un passato, in cui la “caduta degli dei” ha relegato gli eroi. I moderni epigoni sono antieroi, primi inter pares con tutte le altre ombre che affollano e consumano il pianeta.
Interviene ancora Rosi, direttamente sul tema: è il Rosi novantenne intervistato in modo mirabile da Giuseppe Tornatore in Io lo chiamo cinematografo (Mondadori, Strade blu, 2012), che interrogato risponde sulla sua vita in cui passione per il proprio lavoro e vita privata s’intrecciano indissolubilmente, creando una fune di altissima resistenza. Una lezione di vita ed un’iniezione di passione per il Cinema.
Racconta l’anziano regista di come e quando gli venne l’idea di fare un film su un ragazzo della provincia palermitana emigrato a dieci negli Stati Uniti e divenuto negli anni e nelle lotte sanguinose il capo assoluto della mafia americana. Di cui cambiò il volto, la struttura e il modus operandi. Racconta dell’interesse provato per la connivenza profondissima fra potere legale e potere illegale che lo convinse che non gli interessava affatto l’ennesima storia di gangster che ammazzano e si ammazzano, bensì entrare nella testa di questo leader e comprendere le ragioni del legame stabilito con potere legale e la scelta di mettere pace fra i gruppi di mafiosi in lotta fra loro: irlandesi, ebrei, siciliani, napoletani. Ci dice come e perché preferì ambientare il racconto, per dare maggior distacco alla storia, nell’ultimo periodo della vita di Lucky, l’esule fortunato, quando, tornato in Italia, da Napoli costruisce e dirige una sofisticatissima rete di spaccio di droghe. Luciano non si vede mai in “azione” proprio per sottolineare il profilo psicologico del personaggio, costruito, a dire del Maestro, attraverso l’opera sapiente del montaggio fatta da Ruggero Mastroianni, sulla cui raffinata qualità non è necessario dilungarsi: «Dipende» dice Rosi «dall’uso che si fa degli obiettivi, dipende dal ritmo dei tagli di montaggio. Cioè, a un certo punto uno sguardo, un primissimo piano, che segue o anticipa un totale, può dirti che cosa attraversa la mente del personaggio in quel momento, senza che lo affidi al dialogo». Il montaggio, insomma, come rilevatore del sottotesto del film!
Parlare di questo film senza ricordare il fondamentale contributo di Gian Maria Volonté sarebbe un torto gravissimo non solo per le buonanime del regista e dell’attore, ma anche e soprattutto per i pazienti lettori: Volonté aveva già lavorato con Rosi in due film (Uomini contro e Il caso Mattei) e in altri due film avrebbe dato il suo fondamentale contributo (Cadaveri eccellenti e Cristo si è fermato ad Eboli), complessivamente per un decennio, gli anni snodo della vita sociale, politica e culturale italiana. I due costituirono un indissolubile perno attorno cui, la tenacia politica e l’indiscutibile valore professionale di entrambi costituì una delle poche bitte sicure cui fu ancorata la civiltà italiana.
Gian Maria un alter ego di Francesco? Non lo escluderei, e a favorire quest’interpretazione ricordo come il regista avrebbe voluto girare alcune scene in America, ma Gian Maria Volonté era comunista e non poteva andare negli Usa, non gli concessero il visto per entrare. Le scene, poche e di spalle, furono girate da una controfigura, lo stesso Francesco Rosi!
Per chiudere, vorrei porre un dubbio (parola strana e straniera in questi giorni di pensiero unico, di caccia alle streghe di statunitense memoria, di dagli all’untore solo perché si permette grazie alle nostre conquistate libertà costituzionali di dire la propria, addicendo educatamente sospetti, indizi, prove, dubbi insomma); e lo pongo sulle cause che spinsero l’onest’uomo Thomas Edmund Dewey, – governatore repubblicano di New York per dodici anni cruciali completi (dall’1/1/43 al 31/12/54) -, a rimpatriare il signor Charles Luciano, già Salvatore Lucania di Antonio Lucania e di Rosalia Cafarelli, nato a Lercara Friddi (nello sprofondo della provincia palermitana) il 24 novembre 1897, già colpito da condanna da trenta a cinquant’anni per sfruttamento della prostituzione, dopo meno di dieci anni. Furono interessi privati in atti d’ufficio (o quel che è), avendo intascato copiosissimo contributo per la sua campagna elettorale? fu il mantenimento della promessa fatta dal Governo Federale in cambio degli ottimi contributi dati da Lucania per lo sbarco in Sicilia e il mantenimento dell’ordine e della fedeltà atlantica? Non sappiamo con certezza, ma qualunque di queste spiegazioni ha il suo puzzolentissimo peso: ma, come dicevo prima, vogliamo porci dei giusti quesiti indotti da un concatenarsi di fatti quanto meno anomalo? Quali? Questi: «[…] perché in America si sono accorti di avere tanti “indesiderabili” da rispedire in Italia, solo e proprio nel momento in cui nel nostro paese si giocava la scelta fra Occidente ed Oriente? I Vito Genovese e compagni si occupavano solo di mercato nero o anche di mercato di voti, ed a favore di quali forze politiche? Della mafia si interessava solo il Narcotics Bureau o anche la Cia (non si tratta di voler tirare in ballo la Cia ad ogni costo, ma neanche di ignorare il suo noto far ricorso ai mafiosi in più di un’occasione) costituitasi giusto nel 1947? Il governatore Dewey, che concede la grazia a Luciano non è forse grande amico di Foster Dulles e non forma con lui e con A. H. Vanderberg la triade ispiratrice della linea di politica estera destinata ad affermarsi pienamente nel 1953 con l’elezione di Eisenhower alla presidenza, ma già condizionante per gli interessi del Dipartimento di Stato fin dall’ultimo scorcio della guerra, dopo che Truman ha preso il posto del defunto Roosevelt? Nello stesso periodo non c’è in Svizzera l’altro Dulles, allora dirigente del servizio segreto Oss e poi direttore della Cia dal 1953? Gli interrogativi potrebbero continuare, estendendosi anche ai rapporti fra tutta questa gente ed i partiti che stavano portando l’Italia nel Patto Atlantico e che, proprio attraverso un altro siciliano, saldavano questa scelta a tutta una serie di interventi da Stato di polizia, rimasti nella storia con la denominazione, appunto di “scelbiani”[2][…].»
Note
[1] L’Espresso”, 28 ottobre 1973. Lucky Luciano (Italia/Francia, 19 ottobre 1973). Regia: Francesco Rosi. Sogg.: F.Rosi. Scen.: F.Rosi, Lino Jannuzzi, Tonino Guerra.
[2] Balzacchiano o balzachiano. Il personaggio balzachiano evoca e suscita, anche nel lettore contemporaneo, sentimenti ed emozioni di una intensità eguale o superiore a quella provata nei confronti di un eroe classico. Tuttavia, il cosiddetto «eroe balzachiano» si vede inserito in un contesto di pieno fermento e di continua evoluzione identitaria rispetto ai valori incarnati dalla nuova società borghese. Il nuovo egalitarismo democratico determina l’impossibilità dell’eroismo nel xix secolo e la crisi del modello dell’eroe nell’accezione classica del termine.
[3] Sandro Zambetti – Francesco Rosi – Il castoro cinema – La Nuova Italia – pag. 114
