Il classico del mese: Viaggio a Tokyo

Viaggio a Tokyo, 1953 di Yasujiro Ozu

di Letizia Piredda

“Il vuoto del racconto, il pieno dell’immagine” è questo  il titolo  di uno dei capitoli del bellissimo libro che Dario Tomasi ha dedicato a Ozu[1].

La mdp ci introduce nel mondo giapponese, a livello di tatami, un mondo orizzontale, radicato a terra, basico, realista, facendoci immergere nella fitta rete di legami familiari, genitori figli, nonni nipoti, in un Giappone tutto teso al nuovo, al moderno, all’escalation economica, tutto teso a dimenticare, ancor meglio a rimuovere la tragedia di Hiroshima, tutto teso ad abbandonare le vecchie tradizioni, e i vecchi che ad esse sono rimasti ancorati.

E’ una storia semplice, quella raccontata dal film: due vecchi coniugi vanno a Tokyo per rivedere e riabbracciare i figli che lì si sono trasferiti, già da molto tempo, per motivi di lavoro: partono da un paesino di campagna, Onomichi, dove hanno vissuto una vita semplice, tranquilla, non contaminata dai veleni della società industriale, tutta improntata ai valori a tutto tondo della famiglia tradizionale.

Ma allora cosa rende il film così speciale, cosa rende l’immagine così densa, così ipnotica, calamitante, carica, capace di catturare il nostro sguardo?

Sicuramente ci sono le scelte che Ozu attua sul piano stilistico: da un lato privilegia l’ economia formale, elimina i segni di interpunzione tipici del cinema classico: i movimenti di macchina, i PP, le dissolvenze, rallenta i ritmi della narrazione privilegiando la stasi al movimento. Dall’altro fa uso del barocco a livello di inquadratura, per ottenere un effetto di sovraccaricamento dello spazio; ne è un esempio la scena in cui Noriko, la nuora, fa le pulizie nella casa di Onomichi : in primo piano sulla sinistra un tavolino basso; la mdp a terra evidenzia i tatami, i cui bordi neri, che li separano, segmentano la parte bassa dell’inquadratura aumentandone la scansione in profondità.

Ma soprattutto Ozu introduce una serie di segni espressivi nuovi:

le pose parallele: nella scena inziale i due anziani coniugi sono seduti sui tatami, la loro posizione è sfalsata, l’uomo davanti sulla sinistra, la donna indietro più a destra. Le schiene dei due disegnano una doppia curva parallela [2]. Poco dopo la figlia minore, la più affezionata ai genitori, entra in campo e si siede oltre la madre, assumendo una posizione analoga a quella dei genitori. L’armonia che intercorre  fra i tre trova una efficace quanto delicata espressione visiva.

Come abbiamo detto non ci sono PP (primi piani), l’inquadratura più frequente è il mezzo primo piano o la mezza figura di un singolo personaggio mentre conversa con il suo interlocutore. E proprio le scene di dialogo sono senza alcun dubbio l’elemento più originale della poetica ozuiana. Il personaggio che parla è sempre inquadrato, mentre nel cinema classico in genere l’inquadratura viene alternata tra chi parla e chi ascolta. L’altro elemento altamente originale è che i due personaggi sono affiancati, non uno di fronte all’altro, ( è questa la modalità prevalente in Giappone) e invece di guardare uno verso l’altro, guardano ambedue in direzione della mdp. Questo implica due conseguenze:

-i due personaggi non si pongono uno contro l’altro, ma ambedue in una stessa ideale direzione
-oltre a guardarsi fra loro, finiscono per guardare in macchina, ridimensionando il tabù e facendo dello spettatore il destinatario privilegiato di quelle parole.

le immagini emozione: Ozu prolunga le transizioni per consentire allo spettatore un tempo maggiore per far fluire le emozioni in sintonia o in rapporto con quelle dei personaggi. Un esempio sono le cinque inquadrature che mettono in ellissi la morte di Tomi(la madre): non veicolano un significato particolare, sono semplici scorci della cittadina di Onomichi , ma prolungano lo stato d’animo di Shukici (il padre) che, al capezzale della moglie, ha appena appreso l’imminenza della sua fine.

E’ uno sguardo fortemente armonico quello di Ozu e tutti questi collegamenti ne costituiscono la tessitura invisibile.

Tra le tematiche affrontate da Ozu ha un posto centrale la crisi del modello tradizionale di famiglia: i figli presi dal lavoro e dai problemi economici, hanno poco tempo per stare con i genitori; e cercano di risparmiare sull’accoglienza (“basta il sukiyaky”)[3] . Sarà Noriko, la moglie del figlio morto in guerra, la più disponibile (li porta in giro per Tokyo)e la più generosa (porta un regalo): i legami di sangue spesso si rivelano meno forti rispetto a quelli tra non consanguinei: tematica che verrà ripresa ampiamente, molto tempo dopo, da Hirokazu Kore’eda [4].               

Un’altra tematica importante, lo scorrere del tempo/il carattere effimero di ogni cosa, viene resa da Ozu attraverso l’uso di immagini: immagini di orologi e quella che possiamo definire l’iconografia dell’evanescenza: il fumo delle sigarette, quello di un comignolo, quello degli zampironi, il vapore dei treni, immagini d’acqua (indiretta e diretta) del mare.

E questo ci rafforza ancora di più nella convinzione che alla base di questo capolavoro, come anche in altri suoi film, l’abilità principale di Ozu risiede nello sviluppare con semplici segni espressivi e con una particolare meticolosità, dei forti legami  visivi tra una scena e l’altra e tra un personaggio e l’altro, sfruttando semplici oggetti come elementi di continuità, come i ventagli ad esempio, fino a costruire una vera e propria architettura visiva.

Note

[1] Ozu Yasujiro-Viaggio a Tokyo di Dario Tomasi. Lindau,2007

[2] Pose parallele: in giapponese sojikei.

[3] Il sukiyaky è un tipico piatto giapponese a base di carne.

[4] Questa tematica viene affrontata da Kore’da in due film: Father and son,2013 e
      Un affare di famiglia,2018.

Vedi anche: Longtake