Inauguriamo con questo articolo una nuova rubrica di Odeonblog, suggerita da Gianni Sarro: Ritratti. La rubrica avrà l’ obiettivo di delineare appunto dei ritratti di registi, attori, tecnici del cinema. Il primo ritratto con cui si apre la nuova rubrica, sempre proposto da Gianni Sarro, è davvero eccezionale: un gigante del cinema Ingmar Bergman, viene ritratto da un altro grande regista Francois Truffaut.
la Redazione
È noto che Ingmar Bergman, che festeggia quest’anno i suoi quarant’anni, è figlio di un pastore protestante. Prima di affrontare la regia cinematografica nel 1945, ha scritto delle pièces, dei romanzi, e soprattutto ha diretto, e dirige ancora, una compagnia teatrale; è così che egli ha messo in scena a Stoccolma diverse opere di Anouilh, di Camus e qualche capolavoro del repertorio classico, francese o nordico.
Questa intensa attività non gli ha impedito di girare diciannove film in tredici anni, e quello che appare più straordinario è il fatto che ne è generalmente l’autore completo: sceneggiatura, dialoghi, regia. Di questi diciannove film, solo sei sono entrati nel circuito commerciale in Francia: Battello per l’India (1947), Monica e il desiderio (1952), Sorrisi di una notte d’estate (1955), Una vampata d’amore (1953), Il settimo sigillo (1956), e Un’estate d’amore (1950). Grazie ai premi che Bergman ottiene da tre anni nei vari festival, grazie al successo che i suoi film riscuotono presso il pubblico sempre più numeroso dei cinema “d’arte e d’essai” (diciotto sale solo a Parigi), parecchie delle sue opere passate usciranno in prima visione nel corso della prossima stagione. A mio avviso, i film che avranno un seguito paragonabile a quello di Sorrisi di una notte d’estate, sono Una Lezione d’amore (1954) (strepitosa commedia alla Lubitsch), Donne in attesa (1952) e Sogni di donne (1955), commedia più pervasa di amarezza. Altri due film, più ambiziosi ma tra loro diversi, potrebbero stare alla pari con Una vampata d’amore; si tratta di La prigione (1948) – che racconta la storia di un regista cinematografico al quale il suo vecchio professore di matematica propone di girare un film sull’inferno – e soprattutto di La sete (1949), nel quale una coppia di turisti svedesi, in occasione di un viaggio attraverso la Germania devastata del dopoguerra, prende coscienza delle sue lacerazioni morali.
Ingmar Bergman in Svezia è attualmente considerato il grande cineasta nazionale, ma non è sempre stato così. Il suo primo contatto con il cinema lo ebbe nel 1944 quando scrisse la sceneggiatura di Spasimo che fu realizzato da Sjöberg, il regista che portò sullo schermo Fröken Julie da Strindberg (La notte del piacere, 1951). Si trattava di “spasmi” che un professore di latino chiamato Caligola faceva patire alle sue alunne. (Poco prima, Bergman aveva messo in scena a teatro la commedia di Camus che porta questo titolo!). L’anno dopo Bergman realizzava il suo primo film, Crisi (1945) che descriveva le sventure di una ragazza che la vera madre e la madre adottiva si contendono egoisticamente. Poi vennero Piove sul nostro amore (1946), Città di porto (1948) ecc.
I primi film di Bergman fecero scalpore per il loro pessimismo e il loro spirito di rivolta. Si trattava quasi sempre di una coppia di adolescenti che cercano la felicità nella fuga, alle prese con la società borghese. Queste prime opere ricevettero generalmente un’accoglienza cattiva. Bergman veniva trattato da collegiale sovversivo, lo si sospettava di bestemmiare, irritava profondamente.
Il primo film che gli diede un successo critico reale fu, nel 1948, Musica nelle tenebre: storia di un pianista che perde la vista durante il servizio militare e che, restituito alla vita civile, sopporta tutti i pregiudizi di cui è oggetto la sua infermità, fino al punto che un suo rivale in amore lo percuote per risentimento. Egli impazzisce allora dalla gioia perché finalmente qualcuno lo ha trattato in modo normale! Bergman era ormai ben quotato quando, nel 1951, sopravvenne una crisi nell’industria cinematografica svedese; quell’anno non fu prodotto nessun film e Bergman, per vivere, realizzò nove cortometraggi pubblicitari per una marca di sapone.
L’anno seguente riprese il suo lavoro vero con ardore accresciuto e realizzò uno dei suoi migliori film, Donne in attesa, probabilmente influenzato dal film di Joseph Mankiewicz, A letter to three wives (Lettera a tre mogli, 1949). D’altra parte, l’opera di Bergman è quella di un cinéphile. All’età di dieci anni dedicava il suo tempo libero a far funzionare un piccolo proiettore nel quale passavano sempre le stesse pellicole. In La prigione, si intenerì per un momento su questo ricordo della sua infanzia, mostrandoci un cineasta che in un granaio si proietta un vecchio film comico nel quale si vedono inseguirsi all’acceleratore un tale in camicia da notte, un poliziotto e lo stesso diavolo. Attualmente Ingmar Bergman, possiede una cineteca privata di centocinquanta film ridotti in 16 mm., e che proietta talvolta per i suoi interpreti e i suoi collaboratori.
Ingmar Bergman ha visto molti film americani e sembra aver subito l’influenza di Hitchcock; vedendo La sete, non si può non pensare a Suspicion (Sospetto, 1941) e a Rich and strange (1932), per il modo di mantenere molto a lungo una scena di dialogo tra un uomo e una donna tutta basata su piccoli gesti pressoché impercettibili e molto veri e soprattutto su un gioco di sguardi precisi e stilizzati. È d’altronde a partire dal 1948 – l’anno di The rope (Il nodo alla gola) – che Ingmar Bergman cesserà di spezzettare il suo montaggio, sforzandosi, attraverso una maggior mobilità della macchina da presa e degli attori, di riprendere in continuità le scene importanti.
Ma al contrario di Juan Bardem, per esempio, i cui film sono ciascuno influenzati da un diverso cineasta, e che non è mai riuscito a fare assolutamente niente di personale, Ingmar Bergman assimila alla perfezione tutto quello che gli viene dalla sua ammirazione per Cocteau, Anouilh, Hitchcock e il teatro classico.
Come l’opera di Ophüls e di Renoir, quella di Bergman è dedicata alla donna, ma quello che lo avvicina più a Ophüls che a Renoir, è il fatto che l’autore di Una vampata d’amore, come quello di Lola Montès, adotta più volentieri il punto di vista dei personaggi femminili piuttosto che quelli dei personaggi maschili. In altri termini, e per rendere concreta questa sfumatura, diremo che Renoir ci invita a vedere le sue eroine attraverso gli occhi dei loro partner maschi, mentre Ophüls e Bergman hanno la tendenza a mostrarci gli uomini come si riflettono nelle pupille delle donne. Ciò è particolarmente evidente in un film come Sorrisi di una notte d’estate nel quale gli uomini sono molto stilizzati e le donne molto sfumate.
Un giornalista svedese ha scritto: “Bergman è troppo esperto di donne”, e Bergman ha risposto: “Tutte le donne mi impressionano: vecchie, giovani, grandi, piccole, grasse, magre, grosse, pesanti, leggere, brutte, belle, affascinanti, sgraziate, vive o morte. Amo anche le vacche, le giovenche, le scrofe, le cagne, le scimmie, le galline, le oche, le tacchine, le femmine degli ippopotami, e i topi femmina. Ma la categoria di femmine che apprezzo di più è quella delle belve selvagge e dei rettili infidi. Ci sono donne che detesto. Vorrei ucciderne una o due, o farmi uccidere da loro. Il mondo delle donne è il mio universo. Può darsi che mi ci muova male, ma nessun uomo può veramente vantarsi di saperne venire a capo completamente”.
Si scrivono molti articoli su Bergman, sempre di più, ed è bene. Quelli che non si concludono con una tirata sul pessimismo profondo dell’opera bergmaniana, terminano con una tirata sul suo ottimismo; ed è tutto vero finché si parla in termini generali di quest’opera che, per amore di verità, Bergman spinge ostinatamente in tutte le direzioni. Questa frase, tratta dal dialogo di Sorrisi di una notte d’estate, riflette abbastanza bene una filosofia della benevolenza che raggiunge spesso l’”ab-humanisme” di Audiberti: “Ciò che vi rende così disperatamente stanco, è che non si può proteggere un solo essere contro una sola sofferenza”.
I primi film di Bergman pongono dei problemi di ordine sociale; in un secondo periodo l’analisi diventa individuale, pura introspezione nell’intimo dei personaggi e, qualche anno dopo, saranno le preoccupazioni morali e metafisiche a prevalere in Una vampata d’amore e Il settimo sigillo. Grazie alla libertà che gli lasciano i produttori svedesi, Ingmar Bergman, i cui film hanno potuto contare solo sulla distribuzione nei paesi scandinavi, ha bruciato tutte le tappe e percorso in dodici anni un ciclo di creazione paragonabile a quello che hanno compiuto, in trent’anni di cinema, Alfred Hitchcock e Jean Renoir.
C’è molta poesia nel cinema di Bergman, ma essa si impone a cose fatte, l’essenziale stando piuttosto nella ricerca di una verità, sempre più fruttuosa. Il punto di forza di Bergman è anzitutto la direzione degli attori. Egli conferisce i ruoli principali dei suoi film ai cinque o sei attori che ama di più e che riesce a rendere irriconoscibili da un film all’altro impiegandoli in ruoli spesso diametralmente opposti. Ha scoperto Margit Carlquist in una camiceria, e Harriet Andersson in una rivista d’avanspettacolo dove cantava in calzamaglia nera. Egli fa provare poco i suoi interpreti e non cambia mai una riga del suo dialogo, scritto di getto e senza alcun piano prestabilito.
Quando comincia uno dei suoi film, si ha la sensazione che Bergman stesso non sappia ancora, girando la prima scena, come finirà la sua storia e forse è proprio così. Si prova anche, come davanti a quasi tutti i film di Renoir, l’impressione di assistere alla realizzazione, di vedere il film nel suo farsi e perfino di farlo in collaborazione con il regista.
La miglior prova della perfetta riuscita di Bergman è – credo – la sua capacità di imporci con tanta forza dei personaggi nati dalla sua immaginazione, ai quali fa pronunciare, e con quale naturalezza!, un dialogo di una tenuta ammirevole e sempre “familiare”. Bergman cita frequentemente O’Neil e pensa come lui che “ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra l’uomo e Dio è senza interesse”. Questa frase definisce bene le intenzioni di Il settimo sigillo al quale tuttavia preferisco Alle soglie della vita (1957). Il settimo sigillo costituisce una meditazione sulla morte. Alle soglie della vita è una meditazione sulla nascita. E la stessa cosa, perché in entrambi i casi è della vita che si parla.
L’azione di Alle soglie della vita si svolge in una clinica ostetrica nell’arco di ventiquattro ore. Non potrei riassumere meglio la scena e lo spirito del film di quanto faccia Ulla Isaksson che lo ha scritto assieme a Bergman: “La vita, la nascita, la morte, sono dei segreti, dei segreti per i quali alcuni sono chiamati a vivere, mentre altri sono condannati a morire. Possiamo tempestare il cielo e la scienza di domande. Tutte le risposte si riconducono a una. Mentre la vita prosegue, portando ai viventi angoscia e gioia. Si tratta della assetata tenerezza, delusa nelle sue aspirazioni, che deve accettare la sua sterilità. Della donna piena di vita cui si nega di vedere il bambino che attendeva con tanta passione. Della giovane inesperta, improvvisamente sorpresa dalla vita, e posta in un sol colpo nella folla delle partorienti. La vita le tocca tutte, senza porre domande, senza dare risposte: essa prosegue la sua marcia ininterrotta verso nuovi parti; verso nuove vite. Solo gli uomini pongono delle domande”.
Al contrario di Il settimo sigillo che, ispirato alle vetrate medievali, comportava molti effetti pittorici, Alle soglie della vita è realizzato con grande semplicità, essendo la regia completamente al servizio delle tre eroine, proprio come Bergman si è annullato davanti alla sceneggiatura di Ulla Isaksson. Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin e soprattutto Bibi Andersson sono notevoli per precisione e sentimento. Non c’è accompagnamento musicale in questo film i cui elementi vanno tutti nel senso della purezza. Ciò che colpisce nei film recenti di Bergman è il loro carattere “essenziale”. Tutti coloro che sono stati messi al mondo e che sono in vita possono comprenderli e apprezzarli. Ingmar Bergman si trova così, secondo me, a coinvolgere il maggior numero di spettatori nel maggior numero di paesi con i suoi film la cui semplicità non finisce di stupirci.
Da Francois Truffaut, I film della mia vita, Marsilio, 1975